LECTURA LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE

La mente en blanco: sobre Blanco cambiante, de Juan José Richards Echeverría

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El ejemplo común para hacernos entender los límites de nuestro lenguaje es evocar las más de treinta distinciones que hacen los esquimales respecto del blanco y sus más de cuarenta formas de referirse a la nieve. Entendido como un elemento cultural y geográfico, tanto así como un asunto de representaciones mentales, el blanco nos es tan desconocido y ajeno que se vuelve casi impropio hablar de él. Quizás, si fuésemos pintores o decoradores (o, directamente, esquimales) podríamos llegar a entender algo. De esta premisa, Blanco cambiante, poemario de Juan José Richards Echeverría (Santiago, 1981), llega como un acercamiento a ese ambiguo color (¿debería decir matiz, o tal vez tono?); acercamiento que leo, además, desde el cuento “Nevada”, mi primer contacto con el autor, inserto en Voces – 30, Nueva narrativa chilena 2011, antología de Carla Morales Ebner bastante irregular en cuanto a la calidad de los autores y a la revisión, corrección y edición de los textos.

Recuerdo de “Nevada” el ambiente de road movie y la fluidez narrativa sin punto aparte alguno. El frío, la nieve, vidrios sucios o empañados, la Ford sobre la carretera, moteles, fotografías y mujeres, muertes; todo un aparataje para escenificar una serie de sucesos y decesos a manos de un personaje poco definido, una mirada más que otra cosa, un ojo detrás de un mecanismo de luces y sombras. Ahora bien, rescato de la disposición cinematográfica del texto el tono extemporáneo, la idea de una historia ocurrida hace años, archivada en la crónica roja de algún periódico. Una fotografía, una historia. Esa es la idea, de ahí provienen Hido (el fotógrafo), Evangeline, Cotonelle, Virginia, relatos de mujeres que una vez dejaron de existir o estar disponibles para todos: ¿no sería justo acaso encenderles una vela, o algo?, nos dirá finalmente el narrador.

En cuanto a Blanco cambiante, se trata de un conjunto de poemas breves y reflexivos, de imágenes logradas y versos fragmentados en los que el ambiente y fluidez se rompen, el temple cambia y el blanco ya no es el de una posible nevada. Los blancos se corresponden. La estructura inicial del poemario evidencia una relación de pares, dialéctica: “Dos blancos / uno frente al otro” (3), “blanco sobre blanco” (4), “un blanco como vestigio de otro” (5). Todo un entramado de relaciones figurado en el blanco, traspuesto a otras dialécticas: madre e hijo, cazador y presa, lector y texto, en fin. El contraste es constante, los bosques y el fuego o la brisa y el oleaje, la mirada está puesta en todo aquello que es parte de un entorno que no es el sujeto, que no somos nosotros.

En esta línea, es interesante el imaginario urbano de un conjunto donde se destaca la idea de borde: el muelle, el bosque, la gente mirando desde afuera, “La ciudad entera reposa / herida / en una impresión de ella misma / que otro tuvo a la distancia” (6). El diálogo entre la centralidad y sus alrededores termina por dar cuenta de un conflicto del sujeto hablante. El asunto de la pertenencia es lo cambiante. La voz quiere ser parte de ese afuera, pero termina siendo fijada a la centralidad del blanco. No hay que fiarse del entorno: “las manos en los bolsillos / esconden intenciones” (5). Todo es parte de un juego mayor que nosotros, un tablero con casilleros y piezas blancas, dardos y blancos, voces y silencios: quedar en blanco.

el agua es venganza

ante el silencio de la nevada

esa poza contenía

cierta verdad

anterior a la tormenta

blanca (18)

El blanco en su materialidad, de tiro (diana), surge como posibilidad de significación para el conjunto: “un / blanco cambiante / es / un blanco que esquiva / el afán del arquero” (17). La metáfora de fijar la mira al texto, afinar el pulso, cazar la presa, se vuelve una tensión reinante, viva en la página (en blanco). Lo que no es texto es blanco y, en este caso, son importantes los silencios del texto. Pocos versos y mucho espacio en blanco, la hoja al desnudo; aún así, para el poeta es imposible dejarse llevar por ese blanco, es una negación de radicalidad absoluta, lo más cercano a la muerte. El negarse a ese absoluto, escribir los versos y dibujar[1]. El componente gráfico del poemario ciertamente es un punto aparte, digno de un análisis semiótico mayor más allá de estas líneas, pudiendo ser o no un aporte a los versos. Ilustraciones de simple factura, en blanco y negro, abiertas a infinidad de significancias.

La existencia de un(a) otro(a) para el hablante parte de una vida en pareja o conjunto, es la posibilidad de continuar la dialéctica inicial presentada en este texto. Es decir, vivir la vida como un proceso de socialización y relaciones afectivas. Tal como aquella mancha de sangre en la nieve, figuración de los pómulos y labios de la amada de un héroe medieval, posiblemente Perceval, la contraparte (compañía) de ese yo hablante surge para estar al centro de ese blanco, una especie de sentido para la existencia del poeta. Aún así, el conjunto, pareado en muchos casos, intenta presentarse como triada: “entre ellos uno adyacente / imperceptible” (3), “en suma dos [...] / suponen un tercero” (4), “amparados en la asfixiante / figura del trío” (30). Santísima trinidad del yo, lo otro y el ello; el cazador, el arma y la presa;madre, padre e hijo, etc. Toda una gama de posibilidades de ampliación, casi como una fórmula matemática: “Un blanco es continuum” (29). El yo del poeta es en relación a los otros, incluso a sus lectores. De esta manera, estamos presentes en el proceso: lector, texto y espacio en blanco o autor, su texto y nosotros. Incluso, en una tercera posibilidad, texto, espacio en blanco y las ilustraciones. Todas relaciones plausibles y cambiantes. Tras la lectura, se aconseja dejar la mente en blanco, seguir la huella en la nieve de ese silencio imposible, dejarse llevar por ese aparente absoluto, el blanco, negado a nuestras limitadas percepciones, mientras el poeta intenta dar en él.

Blanco Cambiante. Poesía e ilustraciones Juan José Richards Echeverría. Workshop in poetry. New York University. Fall Term, 2011. 32 páginas.

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[1] Las ilustraciones presentes en el conjunto son dibujos del autor que tiene, por otra parte, una interesante faceta de ilustrador. Se sugiere visitar el sitio:

http://www.moleskinerie.com/2011/06/snapshot-juan-jose-richards-echeverria.html

Del tedio y los apuntes: Materias de libre competencia y regulación de Andrés Florit

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De entrada, la incomodidad. Debe ser lugar común a los lectores de este libro la anécdota sobre su propia lectura. Esto es, la pregunta de un amigo o conocido por justamente estar leyendo un texto cuyo título es “Materias de libre competencia y regulación”. No es que uno se cambie de bando, preferencias o esté ampliando sus posibilidades profesionales, sino que la poesía da para esto y lo otro, sobretodo en un contexto de impuesta (válgase la redundancia temática y formal de la palabra impuest@) mercantilización del lenguaje. Dato aparte, la misma incomodidad la viví alguna vez leyendo a Bukowski respecto a la entrevista hecha por Fernanda Pivano en “Lo que más me gusta es rascarme los sobacos” o con Mario Levrero en su Nick Carter (se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo); todas incomodidades u ofensas al pudor lector de distinta clase.

Ahora bien, cabe señalar que el texto publicado por Das Kapital durante el 2011 no nos habla del mercado, ni de los tratados de libre comercio o de las ilusorias regulaciones a los inversionistas extranjeros en nuestro país. Lo más cercano a esto es mostrarnos a un hablante, su precaria o inestable economía y sus relaciones diarias con el entorno (mucho más próximo al fiado de barrio que a las compras vía redcompra de los centros comerciales). A la manera de un diario de vida, aunque el presente texto no pretenda encasillar o identificar género alguno, el hablante va plasmando en papel sus pensamientos, vivencias, reflexiones e, incluso, traducciones. “En estos tiempos jugársela por ser un poeta que escribe de lo que vive no es tan frecuente”. (“Millán Again”, 62). Todo podría ser perfectamente un borrador o esbozo de un texto más complejo y extenso. No obstante, la intención parece ser lo contrario a esto, dejar consignado el verso o frase en la hoja, uno junto a la otra, muchas veces inconexos, para que el lector se forme una idea o sentido mayor: asunto peligroso si el lector no justifica el gesto.

Bajo la lógica de dar cuenta de la experiencia privada y cotidiana (siguiendo en todo a Millán), se evoca la necesidad de expresarse llanamente, con un lenguaje cuidado y accesible, a la manera oriental de los haikúes o de las imágenes objetivistas: “El ciruelo blanco, / naranjo bajo el farol” (14). Lenguaje que dialoga con infinidad de autores, lecturas de nuestro hablante (poeta, por cierto), fijaciones y subjetividades que se aceptan y respetan: Teillier, Bertoni, Canetti, o el mismo Millán, todos autores que aparecen y reaparecen constantemente en el poemario. El punto aparte son las citas (que, como muchas cosas en poesía, si no dan vida matan), pues nos ayudan a configurar el momento “intelectual”, e incluso afectivo, del hablante. La escasa estructuración del texto nos permite ir formando conjuntos de versos, poemas, o lucubraciones desde la lectura, en nuestro dialogo con el autor. En una primera lectura, es imposible no pensar en Jorge Díaz y su numerosa e ingeniosa fraseología. Lo relevante es notar, más tarde que temprano, que nos volvemos confidentes o testigos de una vida, similar o ajena a la nuestra, que se presenta abiertamente:

Hablemos en serio: la vida, lo que se llama la vida,

esta lejos de aquí, de esta hoja. Y quizás por eso

estamos aquí: tú leyendo, yo escribiendo, para vivir

otra cosa que no se llama vida y que intentamos

cazar con redes rotas: palabras, rayas, refritos. ¿A

quién le importa? A ti, a mí. Qué más pedir. Más

serían multitud y ya sabes que no me gustan. (51)

La complicidad se establece, la confianza es otra cosa. Eventualmente, seguimos cazando en esas redes rotas. Poemas como este, llamémoslo poema, pues hay más líneas en la misma hoja que no necesariamente son parte del mismo, de interesante soltura, se ve empañado, a veces, por frases como: “Siempre da las gracias aunque nunca lo escuchen” (55) de innecesaria moralina, o “Me encanta la gente amable, por eso trato de serlo” (20), líneas que, si bien podemos estar de acuerdo con ellas, podrían perfectamente ir en los estantes de autoayuda, y de eso hay harto, con más anaqueles que en poesía, incluso. Aun así, el trabajo intencional respecto a incorporar lugares comunes al discurso, que bien pueden ser “en serio” o irónicos, funciona, lo que no quiere decir que el lector los acepte sin cansarse. De antipoesía ya hay bastante.

Otro aspecto importante del libro es la reflexión acerca del oficio poético. Asunto compartido o transversal a la producción lírica contemporánea. “Aburre hacer poemas para que casi todos los / ignoren o arrisquen la nariz. / El amor también aburre” (40). La insistencia en el aburrimiento, sentimiento adolescente y baudeleriano, nos hace pensar en la derrota del autor, en la imagen inestable de un escritor al borde del fracaso, cansado y apoyado en amigos de bar y chicas que generan desvelo. “Hay noches en que la noche es la única compañera. / Y te permite todo” (36), “Tú coleccionas corazones de piedra. / Yo, botellas de pisco” (47). Muchas veces esta ausencia de lirismo nos muestra al hombre, en su plenitud, enfrentado al mundo, solo. “Desperté en mitad de la noche, / queriendo sentir tu respiración. / Solo el refrigerador dio señales de vida” (28). Esta escena me recuerda una terrible novela de Banana Yoshimoto, en la cual uno de los personajes abraza a su refrigerador, para sentir un poco de vida en su hogar.

Aburre hacer poemas para que casi todos los ignoren. Luego de un verso como este, en la página siguiente de hecho, se nos muestra una declaración de principios o poética:

No estoy en el mood de hacer un poema con

cadencia, ritmo, versos largos, que sea evocador

y transporte al que lo lea o escuche a quién sabe

dónde. Ni menos estremecer a quién recordándole

lo de la muerte y los días contados, la cuenta

regresiva, la juventud que se agota, etc. Sólo quiero

estos jirones de una tela que para qué completa. (41)

Volvemos así a la idea de esbozo, por sobre la idea de obra, de objeto cerrado y final: ¿para qué completa?, pregunta que nos puede llevar a diez preguntas más. Por el momento, cabe preguntarse si nos interesa ver el resultado de la obra o el proceso de creación. Una cuestión de expectativas.

Vivir es otra lengua (45). El autor asume o diferencia la vida en real y la vida en escritura. La ficcionalización de nuestro diario vivir nos llevará a cuestionar la propia identidad. Recuerdo un buen cuento de Diego Zúñiga dónde una chica se resiste a ser parte de los cuentos de su pareja, o amigo, o compañero de trabajo, bueno, la idea es esa. La vida como relato. “Soy inseguro y vanidoso, / amigos, no se aburran de mí” (45). La vida de nuestro hablante se va configurando en base a la reiteración de imágenes y personajes: los perros que ladran de noche, los amigos, la familia, particularmente los sobrinos, el barrio, el fatídico domingo en la tarde, los bares, “rellenar formularios, preparar proyectos” (78), incluso los estados de su sexualidad. Todo es materia de escritura (¿de libre competencia y regulación?). La intención queda clara al final del libro: “Paso en limpio mi vida / te la ofrezco en esta bandeja blanca” (103). Bandeja blanca que es la hoja, la vida pasada en limpio entre muchos bosquejos y borrones, a veces sin cuenta nueva. El gesto es sincero, por no decir genuino, “escribir lo que me gustaría releer en unos años / más, sin vergüenza: es lo que fui. Y tal como dice la / Ana, si no lo anoto se me olvida. (59). Se vuelve así un asunto de transparencia y aparente espontaneidad. Cabe preguntarse si son acaso estos textos los apuntes al azar de un escritor o bien, una puesta en escena, calibrada, deliberadamente pensada, cuya pretensión es justamente esa espontaneidad.

Es interesante notar, como ya se ha mencionado, la posibilidad de ir formando conjuntos de versos, cada uno al amparo de un autor de cabecera: “Lo único que redime el calor (y cómo lo redime) son / las mujeres cada vez menos abrigadas en la calle” (63), que bien podría ser Bertoni; “Estos limones enfermos tienen otro color / que todavía es amarillo / están ahí, abandonados” (35), que bien podría ser Millán; “lo que queda de bosque / (lo que dejó la inmobiliaria que vendió el sueño / de vivir en el bosque)”, que es Teillier. Es interesante, además, que Florit actualice “Un desconocido silba en el bosque”, en un nuevo escenario, nuevas imágenes: “Cuando todos se vayan a la calle iluminada / yo me quedaré en el último carro / escuchando un leve deslizarse de ruedas / oxidadas” (21), ciertamente un trabajo logrado. No obstante, la línea siguiente a los versos de este poema, en cierto sentido, hace que el poeta se pise la cola: “El buen cover te hace olvidar la original” (21).

De los aciertos. Respecto al ritmo de construcción de los poemas, dentro de lo más destacado del libro, todos los textos se dividen en tres partes que funcionan como una suerte de estrofas, y que estructuran la alternancia de lo más lírico y lo más prosaico, del verso y la prosa, de lo cotidiano y lo reflexivo. Junto a esto, en el constante trabajo de consignar frases e imágenes, surgen los momentos más altos del conjunto, cito: “La tarde es un tractor avanzando por la carretera despejada” (62), bajo la idea del tedio y el letargo; “El arte abstracto y orgánico de las nubes. Todos los días una obra distinta y la mismo tiempo parecida a las anteriores. El crítico diría: las nubes y su voz propia” (64), reflexión lograda y atinada, en correlación a la idea del movimiento aletargado en el mundo como en el sujeto de enunciación. El hecho de que el autor evite trabajar sólo con versos cargados, condensados, limpios (lo que Eliot llamaba touchstones) y agregue ripios y divagaciones es parte de la gracia del libro y, en general, de la poética de Florit. Las nubes, su voz propia. “A borrones, balbuceando, / escribo mis días / acostumbrándome al fracaso / de toda traducción” (27). De eso se trata la escritura, y la vida.

Lost in traslation, sobre tres traducciones: Bishop, Larkin y Berryman

El puntapié inicial de “Materias de…” se da con una traducción del bullado poema de Elizabeth Bishop “One art”. En este caso, el poema de Florit titulado “Bishop” apunta a mantener el ritmo y contención de la autora, añadiendo elementos propios de nuestro castellano: “Tantas cosas parecen perdidas de antemano / que perderlas al final no es para tanto”, (5) y de su propia experiencia (cambiar la pérdida del reloj de la madre por el de su “viejo” o su penúltimo departamento en vez de la casa de la que habla Bishop). Aún así, en términos generales, su traducción funciona con criterios bastante similares a los de Diana Dunkelberger y Marcelo Rioseco en This Be the Verse. 26 poetas de lengua inglesa del siglo XX. (Santiago: Beuvedrais, 2003). Otras versiones del poema apuntan más a conservar la métrica, o trabajar la sintaxis de Bishop, como así también a apropiarse de la idea y contenido y darle un par de vueltas al arte de perder. Se podrían revisar las tres versiones de Fernando Pérez en esta misma revista, así como también la de Germán Carrasco se adjudica en Calas; y hacer un buen trabajo comparativo.

Ya en las últimas páginas y versos del libro se nos presenta “This Be the Verse” traducción del poema homónimo del querido y vastamente citado Phillip Larkin. La versión de Florit, ciertamente uno de los puntos más altos de todo el poemario, se aleja plena y conscientemente de la idea de Larkin, cuyo poema finaliza de la siguiente manera: “And don’t have any kids yourself”. En Larkin, los padres te joden y llenan de defectos, la miseria se va heredando de generación en generación. En Florit, se evocan todos los actos que se esperan de un buen padre (moderno), desde lo más trivial y cotidiano, emborracharse junto al hijo e ir a trabajar a la hora al día siguiente, justificar y dar el ejemplo, hasta velar por su entretención, ropa, hogar: en fin, hay que leerlo.

El poemario finaliza con “Berryman”, traducción del poema “Dream Song 14” del suicida John Berryman. Si bien la adaptación se ciñe bastante al original, son buenos los guiños a aspectos más locales como “sólo los tontos se aburren” (102), o la cordillera recién nevada, el pisco, etc. elementos que aportan a la traducción que, en cierto sentido, supera a la realizada por Armando Roa Vial en This Be the Verse. 26 poetas de lengua inglesa del siglo XX, entrando en la lógica o espíritu del agobiado Henry (heterónimo de Berryman). De esta manera, de tres intentos, Florit sale ganando. Si bien “One art” ha sido un desafío para muchos coterráneos (hay algo potente en esa idea de perder), parece ser que aún quedan posibilidades de darle una o dos vueltas más a la tuerca para que la traducción funcione. En el caso de Larkin y Berryman, Florit pasa la prueba y logra buenas traducciones, reitero mi preferencia por la de Larkin, justamente por alejarse del modelo, dialogar con él y reivindicar la posibilidad de nuevos, y buenos, padres para los futuros hijos que aún no tenemos.

Florit, Andrés. Materias de libre competencia y regulación. Santiago: Das Kapital, 2011. 103 páginas.

Contra la fatiga de la mirada y el escepticismo del mirar: sobre “Viewmaster”, de Gastón Carrasco

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Por Gonzalo Gálvez Espinoza



I.

Antes de que existiese el cine 3D, antes de que se habilitasen salas especiales para proyectar las películas de ese cine, y antes de que los espectadores se pusieran esos ridículos y molestos anteojos para vivir la experiencia, hubo una más doméstica e íntima, una en que el guión era la imaginación propia. A finales de la década del treinta, se presentó en Estados Unidos el ‘View Master’, un dispositivo que se acerca a la vista, y por el cual se pueden ver en tercera dimensión siete cuadros diferentes. El secreto está en el disco que se inserta: contiene catorce fotografías, o mejor dicho, siete pares de fotografías, donde cada par está compuesto por dos imágenes sutilmente distintas. Así, cada ojo mira una imagen de cada par, lo que da una sensación de profundidad. Es lo que se conoce como estereoscopía.

Recuerdo haber conocido un ‘View Master’ en mi infancia. Corría el fin de los ochenta y el inicio de los noventa. Lo recibí como gran novedad, sin saber que se trataba de algo que cargaba ya con casi cincuenta años de existencia. No era el único de mi vecindario que me entretenía en esa cajita roja de las imágenes, por lo que supongo que la moda infantil de los ochenta no era más que el resultado de un buen empeño comercial por hacer circular en el mercado versiones remozadas de este dispositivo.

Cada disco contenía una historia diferente, de modo que entre los amigos los intercambiábamos. En ese entonces, yo daba por sentado que al pasarle a otro un disco mío, estaba pasándole la misma historia que yo había percibido a través del ‘View Master’. Hoy me doy cuenta de que lo único que nos venía dado era la secuencia de siete cuadros, y sólo ella podía pasarse de espectador a espectador. La historia que urdíamos a partir de ellos, sería distinta en cada caso. La ausencia de diálogos y, por supuesto, de sonidos, nos volvían coautores de la historia que disfrutábamos. El disco nos ponía las imágenes, nosotros el guión, y el ritmo al que las pasábamos.

II.

En noviembre de 2011, Gastón Carrasco Aguilar publicó el cuaderno de poesía viewmaster, perteneciente a una serie aparecida bajo el alero de la Biblioteca de Santiago. Se trata de diecinueve poemas.

La contratapa del libro consigna que su autor nació en Santiago, en el año 1988. El autor, como yo, probablemente tuvo en su niñez un ‘View Master’.

III.

Decía que sobre la secuencia de cuadros que mirábamos en nuestros ‘View Master’, poníamos la historia que nuestra imaginación quisiese, tal como sobre un conjunto de poemas podemos poner lo que la imaginación dicte. No se trata más que de un ejercicio de lectura. Porque si hay algo nos enseña el escepticismo, es la desconfianza natural a lo puesto frente uno: una fotografía, por ejemplo, no es la realidad fotografiada, sino un registro, una versión de la realidad. La secuencia de cuadros de un ‘View Master’ no es la historia que pretendía representarse, sino la propia que nos figurábamos. Y estos poemas de Carrasco Aguilar, no son los que se nos muestra, sino lo que podemos leer, la forma en que nos vinculamos a lo que leemos. Nuestra propia lectura, en otras palabras.

Y para mí, éste no es ni un libro en germen, ni un librillo autónomo. Lo que yo veo aquí es una antología, en la que un tal Carrasco Aguilar figura como antólogo. Lo que no sé es si se trata de obras escogidas de diversos escritores cuyos nombres no aparecerían, o de poemas de diversos libros de un mismo autor, cuyos títulos no se individualizan.

Es que, en efecto, los diecinueve poemas aquí aparecidos son de tonos y pretensiones tan diferentes, que no puedo sino pensar que se trata de una colección que a mucha fuerza cupo en un mismo libro. Hay textos en prosa (p. 5) y textos en versos (p. 6); poemas de mucho asfalto (p. 5) y otros más bien láricos (p. 13); poemas de un tono más bien lírico (p. 7) y otros de un tono más bien coloquial o narrativo (p. 10); poemas largos y descriptivos (p.13) y otros más bien escuetos (p. 11), tanto como para carecer incluso de verbo. No sé si semejante diversidad sea un defecto. No lo creo. El defecto sería mantener esa dispersión en una publicación próxima. Por lo pronto, Carrasco Aguilar muestra que tiene pluma para pasar de una forma a otra con cierta habilidad, y que se está buscando; y como quien busca encuentra, no me queda más que esperar algo más definido en un nuevo conjunto de poemas.

No me caben dudas de que el oficio curará ciertos ripios (como decir “la niña de al medio”), hará más sobrias las referencias cinéfilas (como a “Hierro 3”), y guardará más distancia de formas ya conquistadas (como la imagen de la lluvia golpeando el zinc, porque, entre otros, ya es de Teiller “el país de techos de zinc”).

IV.

Pero si de este sitio del suceso me pidiesen recoger tan sólo una muestra, la que sería suficiente para desentrañar el ADN del libro, ¿qué tejido recogería?, ¿dónde hay mayor concentración de fragmentos del todo?, ¿cuál es el poema que es en gran medida los otros poemas? La respuesta: “Kinder a ciegas”, que transcribo:

“En una fotografía de Auguste Sander

tres niñas están sentadas en una misma banca.

Las tres niñas, libro en mano, leen con sus dedos.

Detrás de ellas hay un muro de ladrillos

un trozo de ventana y cortinas a medio correr.

La niña de al medio usa lentes

a lo John Lennon”. (p. 18)

¿Por qué este poema? Porque el que lee el poema, mira el texto que tiene frente a sí, y al leerlo está mirando a la vez la fotografía que está desdibujada en el texto mismo. Son dos imágenes que se superponen, tal como en un ‘View Master’. Y si en éste es la percepción binocular la que crea la ilusión de realidad, al mostrarnos una imagen profunda, en el poema, es la experiencia bifocal la que crea la ilusión de una realidad distinta, propia de una nueva experiencia de lectura. El poema es aquí nuestro ‘View Master’ de la infancia: un dispositivo por el que miramos una fotografía sobre la que volcamos nuestro propio relato: el que inventa la imaginación, para quien no conoce el cuadro de Sander; el que recuerda la memoria, para quien sí conoce el cuadro; o el que se reescribe en una mezcla de imaginación y memoria, para quien cree que recuerda, pero por olvido termina formándose una nueva versión de la fotografía. Como buen dispositivo ilusorio, además, el poema nos da la propia sensación de profundidad: detrás de las niñas del primer plano “hay un muro de ladrillos/ un trozo de ventana y cortinas a medio correr”.

Pero hay otra cosa: el cuadro que aparece en la fotografía (tres niñas ciegas que, sentadas en una misma banca, leen cada una un libro escrito en sistema Braille) salva la contradicción que Carrasco Aguilar nos enrostra a lo largo del libro: que hay que desconfiar de la mirada (“La vista se cansa. El recuerdo no es legible”, p. 17), pero que a la vez del cansancio sólo se puede renacer a través de la lectura (“La lectura: el vuelo de la resurrección”, p. 11). Las niñas ciegas de la fotografía hacen un gesto radical: no se fían de una mirada que no tienen, pero son capaces de renacer, de vincularse de nuevo al mundo, a través de la lectura. Cuánto quisiera esta radicalidad el escéptico y fatigado hablante de estos textos. En un mundo saturado de imágenes, y en donde prolifera la confusión entre objeto representado y objeto mismo (crítica creencia a la que nos ha llevado la foto de reportaje o, más aún, la foto de la crónica roja), no puede resultar más que la fatiga de la mirada y el escepticismo del mirar. Carrasco Aguilar da cuenta de ello en estos poemas. Las niñas de Sander dan cuenta, sin embargo, de que a pesar de la mirada estropeada, cansada o escéptica, siempre queda el gesto de renacer en la lectura. Aunque la lectura se alcance a rozar apenas con la punta de los dedos.

Quilpué, enero de 2012

Programa Taller de poesía y política

Taller de poesía y política

Presentación de "Viewmaster" por Roberto Contreras

“La señal de todas las cosas”, Sobre Viewmaster, de Gastón Carrasco

Muchas imágenes se me pasaron por la mente mientras leía las páginas de Viewmaster, de Gastón Carrasco:

1

La primera, que es un joven poeta, al igual que todos nosotros, porque mientras tengamos con vida a Nicanor Parra todos lo somos. Muchos antes, cuando Parra no tenía los 97 años actuales, nos decía: “Jóvenes/ escriban lo que quieran/ en el estilo que les parezca mejor/ ha pasado demasiada sangre bajo los puentes/ para seguir creyendo –creo yo/ que sólo se puede seguir un camino: / en poesía se permite todo”.

Pero no quiero aprovecharme del reconocimiento que ha tenido Parra estos días. Sino quisiera encontrar un punto de mirada, una perspectiva, para situar las imágenes cargadas de sentido que enfrenta y también esquiva definir este libro.

2

La segunda idea, que sea una plaquette o un zine, tampoco le quita la condición de libro, menos de literatura. Todo es cancha, la ampliación del campo de batalla ha comenzado hace demasiado tiempo, y ha corrido demasiada sangre bajo los puentes.

3

La tercera idea, dice relación con que Gastón, supongo involuntariamente, por las juntas que ha sostenido con Raúl Hernández que oficia de editor de este libro y la proyección de una serie de cuadernillos, también se vuelca a la fotografía como material poético. Vuelvo al papel que le toca al autor de, entre otros libros, de Polaroid, para decir que detrás de esta obra hay mucho trabajo. Todos los escritores que se precien de tal porque escriben, y no porque dicen ser escritores, saben que escribir no tiene nada que ver con la inspiración sino que con la persistencia en el trabajo. Bien lo dijo Baudelaire, también en su momento lo afirmó Manuel Rojas: “La creación es, desde cualquier ángulo que se mire, y desde el momento que requiere muchísimo trabajo, una lucha contra una oposición que obra, con su inercia y obstáculos, contra el hombre que pretende crear (…) toda creación es una lucha, así como también es un placer”.

4

Una cuarta imagen está algo desfigurada, ya que no es mía, sino forma parte de los recuerdos que componen la memoria de Gastón y centran su ojo en el corazón de su alma. Se ve la familia, aparece el amor, los ideales, su concepción ideológica: “Amo todo lo que crece en mí”, dice Raymond Carver. Y estos poemas recogen esa sensibilidad. Son más que eso. Pues no quieren ser palabras, quisieran ser una imagen, pero evitan ser fijadas en una foto.

5

Quinta idea: Viewmaster es un cuaderno de notas donde alguien bosqueja, apunta, para fotografiar su pasado y revelar su futuro. Pero ¿cuál sería entonces el presente de Carrasco? Me animo a decir que la Escritura, ese es su refugio, su aliento, su sombra, su techo ante la intemperie de su poesía callejera, civil, comprometida, primero consigo mismo, porque lo personal es político. Y estos poemas son esencialmente políticos. No sé si eso le acomoda a Gastón, creo que sí, pero tengo que decirlo.

6

Sexta idea, recojo algunas citas:

-“mientras llovía, quizás habría/ visto la ilusión de un dios, plasmada entre el vidrio y/ la distancia, reluciendo agotado la mirada”, dice en el poema que abre el libro.

- “y aspiré siempre a escribir sobre tu hallazgo ser/ parte de la revelación de aquel suceso/ el abandono”… hace un guiño a Raúl Hernández con eso del ojo del perro y el anuncio de Copec. Pero antes, una entrada fugaz a la novela de Mauricio Wacquez.

- En “Negativo a contraluz” dice: “detenerse a mirar cada artista/ callejero, en cada esquina/ creer que aún quedan/ cosas por hacer y escuchar”.

- Ya en el título “Torres de alta tensión: / crucifijos o las cuentas/ de un rosario” bastaría para decir que la ciudad-escrita es parte de su culpa. Esa imagen se mantiene en varios textos, porque se niega a escribir. Cuesta asumir esa condición. Juego o provocación, emerge como su condena. A ratos se avergüenza, pero tampoco hay vuelta a atrás. Es el cableado de la ciudad en su vida.

- Una hija mira un álbum fotográfico “lo mismo que inventa cosas mientras narra”. Las fotos de la familia, esos lazos trenzados y rotos, son la escritura del recuerdo. Por eso dejar que luz de la luna se cuele, entre para quedarse. Todo es cambiante como la luna.

- “Es cuestión de usar las manos”, uno de mis preferidos, nos aproximamos a una poética: “Sin tomar conciencia/ trata de escribir desde la posición más incómoda posible –errar el tipeo– decir algo de una forma y que suene otra. / De eso se trata: cordillera blanca y cielo rojo. /El niño busca el cansancio en los ojos de su padre. / Lo escribe. De paso, ejercita la mano y la mirada. / Todo se vuelve una cuestión de resistencia”.

- Luego, “Kínder a ciegas”, un lujo en la descripción de la foto de Auguste Sander, ¿es un autoreflejo?: “Las tres niñas, libro en mano, leen con los dedos”. Para Carrasco, inconcientemente, se lee con las manos, se hacen, como artesano, con los dedos fotografías de una realidad que cuesta mirar.

- El tiempo: palabras, palabras, palabras, que son un flujo, lo que ocurre y ocurrirá en el porvenir, como dice en “Testimonio”: “La pérdida de vivir un momento por tomar una/ fotografía” que se contrasta después con “Revelación”: “Toda la vida es un barrido a cámara lenta”.

- Cierro estas citas leyendo el poema final:


AL PONER EL OJO EN EL LENTE

Ahí están los muertos

esperando su oportunidad

para aparecer en mi memoria.


Acá tenemos estas escenificaciones de la vida cotidiana y solitaria, poemas de la intimidad, retenidos en láminas, cuadros o ventanas que avanzan como dentro de esas antiguas maquinitas Viewmaster, donde también nosotros vamos apareciendo y desapareciendo.
Roberto Contreras

Diciembre, 2011.