Piel sobre piel, una lectura sobre otra: “Cortina de humo”, de Francisco Leal

Publicado en www.letrasenlinea.cl

Cortina de humo (Santiago: Editorial Fuga!, 2011) es un texto cuyo título nos invita a desconfiar de él. Es decir, el contrato inicial con el lector implica un aceptar o dejarse llevar por la inmaterialidad del humo, un aproximarse dificultoso a ese posible “entremirar” lo que hay detrás de él, siempre a tientas, por un espacio apenas visible.

En cierto sentido, Francisco Leal trabaja la puesta en escena del escepticismo, involucrando al lector en un juego de mentiras y verdades, de maquillar la realidad, siempre mediada, sobre todo en el ejercicio del lenguaje. La lengua, como cortina de humo, nos invita a correr el tupido velo, a develar un mundo tan propio como desconocido. El dilema: el lenguaje es capaz de formarnos como sujetos, pero al mismo tiempo, nos desfigura, se vuelve el mediador de una realidad que oculta. Todo es figura, prosopopeya; poner en escena a los ausentes, los muertos, donar la voz y el rostro por medio del lenguaje (tal vez esa dialéctica entre lo real y lo simbólico que plantea Lacan). La poesía como desfiguración, diría Paul de Man, en este caso, la desfiguración de una desfiguración, se vuelve la negación absoluta de todo conocimiento, instinto nihilista del poeta que nubla o vuelve humo la lectura. El poeta ahora oculta, cierra el juego, desfigura toda posibilidad de representación.

Desde estos supuestos de base, entrar a las diversas divisiones del texto puede ser algo complejo; será preciso leerlo o pelarlo, como a capas de cebolla, una a una, hasta llegar al núcleo, a la carne dentro de la cáscara o, en una de esas, a nada; si todo es humo, esfumación, sería ingenuo esperar algo detrás de ese montaje.

La XipeTotec: la piel y el sacrificio

La primera sección del poemario (particularmente, los tres primeros poemas) nos muestra cómo hay cáscaras y carne, abrigo y cuerpo que cubrir, cómo es posible desollar la palta –“testículo náhuatl de carne verde” (7), hasta llegar a un sujeto arropado con el cuerpo de su hermano, quizás la imagen más inquietante del conjunto. Divago entre la idea de la culpa, la mediación, los recuerdos o el olvido de ese ser que sólo es forma, pues el poeta habla desde adentro de él, a través de esos labios prestados. El mito azteca del desollado (Xipe Totec) se hace carne y sacrificio, la fertilidad se hace palabra. El poeta dona la voz y el rostro por medio del lenguaje, al igual que lo hace el hermano, a modo de un doble acto de entrega.

Conforme avanza el texto vamos adentrándonos en un ritmo fluido que, como el humo, va llenando el espacio representado: “brota un vapor helado de la boca los labios las ventanas / escarchadas de noche la calle los árboles de témpano soplado” (13). El uso de enumeraciones de sustantivos precedidos por artículos definidos, sin comas ni conectores, acelera la lectura, y se trata de un recurso reiterado en el conjunto, volviéndonos parte de la respiración de ese humo que el libro nos arroja.

Muro de sonido

En la segunda sección del poemario el poeta nos invita a establecer una necesaria relación entre la lectura visual y sonora de sus textos (ver “Fuegos artificiales” o “Sin título, con sonido”). Ciertamente el poema “Humo” es la máxima expresión del intento por hacernos partícipes del juego de las ilusiones. Dos páginas completas con la palabra humo y otras palabras esparcidas, filtradas, esperando ser leídas / buscadas, parte del juego de la sinonimia, en cuanto a su comportamiento físico: incendio, hielo, piedra, polvo, ácido, olas (única palabra sin paréntesis) y fuego. Podríamos decir que al ser expresiones cercanas al humo, incluso el polvo o las piedras que tienden a perderse o esfumarse, podrían poseer la misma significación, lo que ciertamente vuelve inútil nuestra intención de encontrar estas palabras, como el acto de pescar peces en un río sin poder diferenciar una especie de otra.

En “Materiales” está presente el tiempo, los ritos, la existencia del trabajo transmutado en materialidades, hielo, barro, agua, hasta llegar al fuego, el papel y el tiempo, la trivialidad, en fin, la contraposición de un “minuto ligero, pero de arena” (23). Finalmente, en “Sustratos de cristal”, la presencia del espejo (elemento que aparece en bastantes poemas del autor en diversos libros), los reflejos, Borges y Cortázar juntos, implica una la posibilidad de inscribirse en ese espacio, en ese espacio difuso, “trucos de la luz en la oscuridad” (25), posibilidad, también, de estar a un lado y a otro de ese vidrio que espejea.

Privados / interiores

En esta tercera sección del poemario, la individualidad de la experiencia, en consonancia con la propuesta de Vecindario (Ril, 2003), radica en la lo táctil de la experiencia o, dicho de otra manera, en la vacuidad de las representaciones: enjuague bucal, cadena y taza de baño, pomada, sal de fruta, desenredante. Todas materias que actúan sobre el sujeto. La concientización de esos roces entre el cuerpo y eso otro, de esa estética corporal, física, tanto en la dermis como en el interior de los cuerpos, me hace pensar en quién es ese poeta que expone todo esto en tercera persona, cuáles son sus fijaciones, por qué tantos cuidados. Ciertamente, sin contar el ir al baño, las experiencias descritas pueden ser más o menos compartidas por ciertos sujetos, pues no son parte de nuestras necesidades vitales, en su mayoría, son artefactos y comportamientos culturales, de mercado en cierto sentido, parte de la obnubilación de una necesidad adquirida.

En la lógica siempre presente en los textos de Francisco Leal de hacerle un zoom a una serie de elementos del mundo no siempre representados (en un impulso muchas veces científico, botánico, y evidentemente objetivista), cabe preguntarse qué impulsa al poeta a “hacer ver”, como diría un comentarista de su obra, ciertas cosas y otras no. Por qué ser parte de esas escenas, por qué asistir al acicalamiento de un individuo, si podríamos estar en otra cosa; el gesto o esfuerzo deliberado por enfocarse en lo insignificante u opaco de la cotidianeidad, lo no epifánico, puede leerse en el marco de una tradición instalada ya desde La Ciudadde G. Millán, es decir, trivializar las imágenes y volver el poema forma viva de un constructo mayor, social, político muchas veces. En este sentido, no puedo dejar de lado la idea de la cortina de humo, de la distracción o ilusión del mago / artista mientras hace su truco. Si el lector se ve en la necesidad de entrar a ese espacio (privado, interior), puede quedarse o echar un ojo hacia afuera, sobre-interpretación mía tal vez, salir del texto y ver lo público y exterior, hacer uno mismo el zoom hacia otras expresiones del mundo.

Quizá el poema “Insolación y cura de placentas” (33) podría ser parte interesante de la discusión sobre el cuerpo y su envoltorio, sobre el despellejarse o desollarse y ser curado: XipeTotec. El gesto sacrificial por el porvenir, el cuerpo como esa semilla de maíz que pierde su capa externa antes del proceso de germinación: fertilidad. O también en “Agua de cuba”, ese baño donde se empaña el vidrio y, de paso, nuestra mirada. Toda esta ficción en lo cotidiano, tema o eje central en la poesía de Leal, adquiere una connotación relevante, de la precariedad de nuestras experiencias, de las mediaciones existentes, de la posibilidad siempre presente del engaño.

Morning Glory

La sección titulada como la película de Roger Mitchell o como el tema de los hermanos Gallagher, presenta el juego siempre necesario con la figura del silencio. El poema “Rumor” evoca materialmente el desvanecer de la palabra: “ese silencio es este rumor” (39). O en “Ecolalias”, ese problema de reiterar involuntariamente una palabra, a manera de un eco, se nos presenta la articulación de la boca para decir una sola frase (“yo no fui”) atenuante de un hecho vedado, inexistente, solo materializado en la articulación del aparato fónico. Luego, el poema que da nombre a la sección podría ser un resumen de la poética de Leal. Debo decir, además, que mis expectativas se vieron truncadas al notar que el poema no era una alusión al tema de Oasis, sino más bien la escenificación de una Campanilla morada o Manto de María (Ipomoea purpúrea)  en un ambiente o atmósfera bastante enrarecidos, donde el cuerpo, sus arterias, huesos, músculos y piel se van congelando, desde adentro hacia fuera y viceversa. Helada matinal: gloria de cada mañana. El último poema, que bien pudo ir antes, contrasta y oscurece y enrarece más ese mundo empañado por el vaho o humo que se propaga: “de las profundidades sube un ácido vapor que se oculta en el aire / como las aguas radiactivas en el mar” (42).

Perro fueguino

En esta penúltima sección, cuyo título remite al ya extinto can de los pueblos del extremo sur de nuestra nación, se animalizan las relaciones planteadas en poemas previos: piel sobre piel, sacrificio, silencio, espacio y movimiento. El poema “Árbol de Judas”, punto alto del conjunto, en un juego de idas y vueltas nos muestra cómo un ganso recién nacido muerto, debajo del árbol de Judas, es devorado por hormigas y moscas que se llevan sus ojos en la boca. El cuerpo, nuevo, puro, es sacrificado por los insectos, renovadores de la vida en el mundo. En esta misma línea, “Las bestias salan sus lenguas y estómagos con el ácido de la tierra” expresa el movimiento interno y natural de la tierra y de las bestias, todo es ebullición y/o estallido, más expresiones del engranaje natural de nuestra biosfera. El resto de los poemas se sostienen en sí mismos, funcionan como parte del conjunto, a manera de expresión natural, impresión e indagación científica por parte del poeta, en un intento de entender y (re)significar el mundo que lo rodea, y fascina, por supuesto: “los cabellos se enroscan en mermelada de frutas con sus pulpas y carnes abiertas” (52).

Parabrisas

La última sección del poemario, cuyo único poema es “Estrellas fugaces”, nos hace volver a la obra entomológica del autor (que ha publicado los libros Insectos y Cortezas), haciendo un zoom a los seres minúsculos que habitan con nosotros el mundo. Los insectos  pegados en el parabrisas son como estrellas fugaces. Las luces que hay en el camino son como dientes en la noche, todo es un contraste, como todo el poemario, entre la luminosidad y la oscuridad, entre la materialidad y lo inmaterial, entre el ruido ensordecedor y el silencio: “en la pradera encienden luces minúsculas que reflejan / encendidas / los dientes en la oscuridad, a medio camino” (57).

Epílogo

Para ir cerrando, el uso del ritmo, recurso ya nombrado en este texto, se presenta como la posibilidad de filtrar imágenes, de dar naturalidad a lo dicho y romper con esa lógica de soplar el humo y ver qué hay detrás, pues, como la retórica, busca seducir dónde no puede convencer, sea por medio de evidencia o argumentación. Y ese es el truco, darle sentido y musicalidad a un conjunto de imágenes que se potencian en su visualidad y resonancia.

Así, como cuando Kevin Bacon se saca las vendas en el film de El hombre sin sombra, esas vendas que nos decían que un cuerpo ocupaba ese espacio, lo que hay dentro de esa envoltura, de esa forma, no es más que nada, algo negado a nuestra vista; sabemos de su existencia, nada más. Eso es Cortina de humo, inmaterialidad, o la materialidad más descarnada: invitación a participar del escepticismo, creer o no que la forma puede decirnos algo sobre el contenido, que hay algo más allá de la cortina de humo que se nos propone.  O es más que eso, tarea para los lectores.

Viewmaster o la gruta una ciudad

Gastón Carrasco Aguilar. Viewmaster. Cuadernos de poesía /  Biblioteca de Santiago, 2011.

Por Angélica Panes Díaz*

Publicado en www.letras.s5.com

La búsqueda corresponsal de los que saben [1]

Ciertamente el acento del Viewmaster del poeta Gastón Carrasco A. (Cuadernos de poesía, 2011) esta puesto en la mirada que se traduce en una representación de la experiencia al modo objetivista, impresionista. Imágenes que parecieran ir superponiéndose unas con otras, parecieran ir pasando en un recuento de evocaciones, de reflexiones meta poéticas, en un recuento de transito por la ciudad. Todo mezclado como fotos arrumbadas al fondo de un cajón.

Pero ya se ha hablado sobre la insistencia de ese lenguaje descriptivo que evoca imágenes, retratos, fotografías con una maestría acertada. Pretendo hablar de otro aspecto que resalta de este conjunto de poemas y que tiene que ver con el imaginario urbano que se articula a lo largo de este despliegue escénico y la forma en que el sujeto habita en esta ciudad (de este poemario).

Imaginario urbano que lindará con la disyuntiva centro-periferia y todo lo que esto pueda significar. Partiendo de esta idea se puede decir que la urbanidad, que plasma o retrata Gastón, es la de la periferia, extrapolada de los puntos de referencia dados en algunos poemas, que habla del Templo votivo de Maipú, la carretera del sol, las autopistas concesionadas, Gran avenida o Santa Rosa, las torres de alta tensión, las canchas de futbol de tierra, el barrio, los pasajes, los departamentos tipo bloques, la feria, etc. Referencias directas o simples alusiones que hablan de un barrio poco lustroso, de un barrio hacinado, de un barrio cercado por estas carreteras concesionadas y torres de alta tensión en pos del desarrollo urbano y siempre fuera del centro histórico de la ciudad.

No quiero caer en la tentativa de la disyuntiva centro-periferia, como ya mencioné, no es la intención de esto. Sino más bien la muestra de un habitat se podría decir. La ciudad abordada desde una periferia entendida no desde el concepto de lo marginal, ni desde la protesta, denuncia o crítica sino desde lo cronístico, casi, a la manera de un corresponsal (periodístico, de guerra...) que emula fotos-poemas, crónicas-poemas de los lugares donde ha vivido, donde se ha desenvuelto, desde donde está escribiendo.

 

 

La ciudad como una gran
gruta sin vírgenes ni santos [2]

De tal manera, la ciudad como un motivo recurrente en la Literatura latinoamericana permite indagar en la forma como el sujeto se relaciona con ella, la manera en que comprende y vive los ritmos que esta le impone, la forma en que lee los signos que contiene.

Surge la necesidad de comprender la idea del habitar ligado al devenir urbano desde los inicios de este. Desarrollo que nos muestra inicialmente una relación casi ritualica con la tierra sobre la que se habitaba, sobre la que se sentaban esos primeros conatos de viviendas, surgidas a partir de la agricultura y el sedentarismo. Una relación bajo el signo del arraigo y este entendido como ser uno con el entorno donde la construcción de casas tenían por finalidad albergar el hogar, la descendencia y en ultima instancia los muertos familiares.

Esta relación íntima y respetuosa se perderá a lo largo del desarrollo urbanístico decantando en una relación funcional en tanto las casas serán entendidas como viviendas de paso para el nuevo tipo de habitante, el cual estará definido como un errante, un sujeto que deambula y que, por medio de éste deambular, va descubriendo, reconociendo, leyendo los signos que plagan las calles. Deambular que, entendido como tránsito (o esa búsqueda corresponsal de que nos habla Gastón) no busca esgrimir un centro organizador en medio de una ciudad que ha expandido excesivamente adquiriendo ribetes rizomáticos (la ciudad postmoderna) sino que realzar lo periférico desde lo que es, desde una cotidianeidad sin prejuicio o desdén, sin denuncia panfletaria, desde dentro o en sí misma.

Otro hecho importante es el cambio o pérdida del sentido de arraigo que subyace al acto de habitar (en) la ciudad puesto que ya no hay en los individuos un sentido ritual en torno este, por ejemplo, en términos de establecer un casa-hogar en total armonía con el espacio que lo rodea y donde se dé cabida a la descendencia familiar. En cambio, lo que habría hoy sería la idea de alojamiento ya que las edificaciones destinadas al habitar están construidas con un afán mucho más práctico casi como albergue de paso para moradores también de paso.

Se pierde la esencia del habitar como la “manera en que el hombre es en la tierra” [3] así como la idea del construir como un cuidar y edificar, como una habitar fundamental al hombre. Se difumina en la idea y edificación de las viviendas, construcciones que responden a esta necesidad de contener a una población que ha crecido sobremanera y donde subyace, antes que una necesidad espiritual de tener una morada, una finalidad mercantil. Sucede entonces que “la masa de inquilinos y huéspedes surcan ese mar de casas errando de refugio en refugio (…) entonces ya esta perfectamente formado el tipo del nómada intelectual” [4]. Para este tipo de sujeto surgen entonces “las ciudades de los arquitectos municipales”[5] . Ante esta idea o tesis, planteada por L Mumford y O. Spengler [6], diría que Gastón nos muestra una vuelta al sentido ritualico del habitar, en tanto nos da a conocer un hablante cuya caracterización ya esta dada por la idea de ser una especie de corresponsal periodístico que recorre la ciudad, esta ciudad, recolectando imágenes deslavadas, secuencias ya conocidas para asir o delimitar un espacio propio en la ciudad de los arquitectos municipales.

Además, me atrevería a decir que, el tono con que nos expresa tal despliegue de las escenas, tal apropiación, lo torna en una especie de deudo silencioso que detecta y otorgar un sentido a los lugares que habita, descargándolos de esa idea fría del habitar como un estar de paso, donde la infancia, las construcciones, los juegos, el tiempo, la costumbre, las creencias y lo cotidiano re-fundan un sentido de pertenencia, de arraigo.

Decenas de genuinas falsificaciones [7]

Podríamos hablar, entonces, de una voz, de un sujeto, en todos estos poemas que pareciera adquirir una faz de deudo silencioso, contrito, como mencione antes, entrando, no en la catedral fastuosa, sino en la gruta simple y limpia, llana en su ornamento. La invocación de esta alegoría tiene que ver con ese imaginario que se va armando en ciertos poemas del Viewmaster y del tono que adquiere la voz que aquí enuncia.

La gruta una ciudad, las animitas, los edificios al costado o en la barriada donde los santos trizados aun expelen pruritos milagrosos, todo depende de cuanta fe se ponga en ello. De eso se trata: la ceremonia, el rito puede hacerse en cualquier parte. Sólo hay que cargar los lugares, cargarlos de santidad, mirar con la óptica predispuesta. Un recuerdo, un expósito, el silencio, casi, de una poesía que parece retribuir el favor concedido con toda la gratitud y respeto que se pueda.

Así, mientras se leen estos poemas, se tiene la sensación de una ceremonia a ratos con dejos orientales, silenciosa en extremo, cuidada, que obliga a leer con tiempo, con disposición de ánimo para el mutismo. Mutismo que exige el poemario cuya puerta de entrada es la visión de un Buda superpuesto en la ciudad primero como uno reluciente y parpadeante que cuidaba en plenitud la ciudad [8] para luego mostrarnos un buda indigno raquítico y animal que despreciaba el sol de la ciudad [9] acercándose cada vez más a una desacralización total hasta ser sólo la ilusión de un dios (…) reluciendo agotado en mi mirada.[10]

Puerta de entrada que es también un descenso de este corresponsal o feligrés que se interna en la gruta-ciudad primero andando por estas vías concesionadas, las avenidas (Santa Rosa, Gran Avenida), el metro, el barrio respectivamente. Un peregrinar con el viewmaster, colgando a modo de cámara fotográfica, que al disparo no entrega una nueva imagen sino la deslavada certeza de los recuerdos que se mezclan como la mala señala de aquella radio. [11]

Está claro el énfasis en lo difuso de las imágenes, en lo difuso que puede tornarse el recuerdo que solo entrega chispazos, retazos de una infancia, de un barrio, de este deambular. Todo entregado a la mirada del hablante, en quien la vista se cansa. El recuerdo no es legible [12]. Escenas como racconto al estilo del cine oriental. Ese remedo que sale bien acá, sin esfuerzos, parsimonioso.

Remedo donde la ciudad primero es el altar de unos budas que como puertas de entrada cuidan la ciudad, la observan sobre todo como en el poema Buda se esconde en las miradas. Desde aquí ese tránsito, esa peregrinación, esa búsqueda corresponsal por lugares que se van cargando de un sentido sagrado bajo la mirada del hablante confluyendo diversos iconos “religiosos”: buda, el manto de Turín, las cruces, las grutas, las animitas, los rosarios, el zodiaco, los sueños, etc.

Así en Versiones confluyen la cancha de tierra, los niños, el recuerdo de la pichanga en el barrio y la mirada que torna en sudarios las camisetas húmedas donde tras algunas horas de juego/el rostro de los niños queda estampado/durante algunos minutos en sus camisetas [13]; luego la ciudad alegorizada gruta vacía, sin feligreses donde habita culpa y fe en la escritura/lectura, en el poema Torres de alta tensión: crucifijo o las cuentas de un rosario o como una gruta sin cuidado (virgen quebrada incluida) [14] armada con la imagen de las sabanas puestas a secar a las afueras de estos departamentos estilo bloques. Animita diría yo, de esas que se van quedando abandonadas y donde nadie reza y donde alguna que otra vez, los niños juegan a las escondidas dentro de ella [15].

Así parece ser este Viewmaster que nos muestra la secuencia deslavada de una ciudad alegorizada en gruta, animita o lugares sagrados donde el tono, en todos estos poemas, fuera una voz contrita que resulta remedo de recuerdos, de lecturas o cine oriental.

* * *

 

 

NOTAS

 

 

[1] Carrasco, G: Viewmaster. Cuadernos de poesía. Biblioteca de Santiago. 2011. Pp. 6

[2] Ibid, Pp. 12

[3] Ver: Heidegger M.: “Construir, pensar, habitar”. En: Ciencia y técnica. Ed. Universitaria. Santiago. 1993

[4] Spengler O.: La Decadencia de Occidente. Vol. I. Ed. Espasa Calpe. Buenos Aires. 1952. Pp.137

[5] Ibid.

[6] Sociólogos que a partir de los años ´40 postularon una caracterización de la ciudad ligada a una visión evolucionista que planteaba un nacimiento, crecimiento, desarrollo e inevitable muerte de ésta. La perspicaz observación de la sociedad de su tiempo y de los eventos históricos, sociales y económicos les permitió a estos señores deducir un tipo de ciudad post-moderna muy similar a la que habitamos hoy en día. Deducción con sesgos de desencanto debido al antecedente de la 1º y 2º guerra mundial.

[7] Carrasco, G: Viewmaster. Cuadernos de poesía. Biblioteca de Santiago. 2011. Pp. 10

[8] Ibid Pp.5

[9] Ibid

[10] Ibid.

[11] Ibid. Pp. 8

[12] Ibid. Pp. 17

[13] Ibid. Pp. 10

[14] Ibid. Pp. 23

[15] Ibid.


* Angélica Panes Díaz. (Santiago 1986). Es Licenciada en Letras con mención en Literatura Hispánica de la Universidad de Chile. El año 2010 obtiene la Beca de la Fundación Neruda. Publicó de manera independiente y autogestionada la plaquette Lud mía (2011) junto al poeta Alexander Correa.

LECTURA LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE

La mente en blanco: sobre Blanco cambiante, de Juan José Richards Echeverría

                                                 Publicado en: www.letrasenlinea.cl


El ejemplo común para hacernos entender los límites de nuestro lenguaje es evocar las más de treinta distinciones que hacen los esquimales respecto del blanco y sus más de cuarenta formas de referirse a la nieve. Entendido como un elemento cultural y geográfico, tanto así como un asunto de representaciones mentales, el blanco nos es tan desconocido y ajeno que se vuelve casi impropio hablar de él. Quizás, si fuésemos pintores o decoradores (o, directamente, esquimales) podríamos llegar a entender algo. De esta premisa, Blanco cambiante, poemario de Juan José Richards Echeverría (Santiago, 1981), llega como un acercamiento a ese ambiguo color (¿debería decir matiz, o tal vez tono?); acercamiento que leo, además, desde el cuento “Nevada”, mi primer contacto con el autor, inserto en Voces – 30, Nueva narrativa chilena 2011, antología de Carla Morales Ebner bastante irregular en cuanto a la calidad de los autores y a la revisión, corrección y edición de los textos.

Recuerdo de “Nevada” el ambiente de road movie y la fluidez narrativa sin punto aparte alguno. El frío, la nieve, vidrios sucios o empañados, la Ford sobre la carretera, moteles, fotografías y mujeres, muertes; todo un aparataje para escenificar una serie de sucesos y decesos a manos de un personaje poco definido, una mirada más que otra cosa, un ojo detrás de un mecanismo de luces y sombras. Ahora bien, rescato de la disposición cinematográfica del texto el tono extemporáneo, la idea de una historia ocurrida hace años, archivada en la crónica roja de algún periódico. Una fotografía, una historia. Esa es la idea, de ahí provienen Hido (el fotógrafo), Evangeline, Cotonelle, Virginia, relatos de mujeres que una vez dejaron de existir o estar disponibles para todos: ¿no sería justo acaso encenderles una vela, o algo?, nos dirá finalmente el narrador.

En cuanto a Blanco cambiante, se trata de un conjunto de poemas breves y reflexivos, de imágenes logradas y versos fragmentados en los que el ambiente y fluidez se rompen, el temple cambia y el blanco ya no es el de una posible nevada. Los blancos se corresponden. La estructura inicial del poemario evidencia una relación de pares, dialéctica: “Dos blancos / uno frente al otro” (3), “blanco sobre blanco” (4), “un blanco como vestigio de otro” (5). Todo un entramado de relaciones figurado en el blanco, traspuesto a otras dialécticas: madre e hijo, cazador y presa, lector y texto, en fin. El contraste es constante, los bosques y el fuego o la brisa y el oleaje, la mirada está puesta en todo aquello que es parte de un entorno que no es el sujeto, que no somos nosotros.

En esta línea, es interesante el imaginario urbano de un conjunto donde se destaca la idea de borde: el muelle, el bosque, la gente mirando desde afuera, “La ciudad entera reposa / herida / en una impresión de ella misma / que otro tuvo a la distancia” (6). El diálogo entre la centralidad y sus alrededores termina por dar cuenta de un conflicto del sujeto hablante. El asunto de la pertenencia es lo cambiante. La voz quiere ser parte de ese afuera, pero termina siendo fijada a la centralidad del blanco. No hay que fiarse del entorno: “las manos en los bolsillos / esconden intenciones” (5). Todo es parte de un juego mayor que nosotros, un tablero con casilleros y piezas blancas, dardos y blancos, voces y silencios: quedar en blanco.

el agua es venganza

ante el silencio de la nevada

esa poza contenía

cierta verdad

anterior a la tormenta

blanca (18)

El blanco en su materialidad, de tiro (diana), surge como posibilidad de significación para el conjunto: “un / blanco cambiante / es / un blanco que esquiva / el afán del arquero” (17). La metáfora de fijar la mira al texto, afinar el pulso, cazar la presa, se vuelve una tensión reinante, viva en la página (en blanco). Lo que no es texto es blanco y, en este caso, son importantes los silencios del texto. Pocos versos y mucho espacio en blanco, la hoja al desnudo; aún así, para el poeta es imposible dejarse llevar por ese blanco, es una negación de radicalidad absoluta, lo más cercano a la muerte. El negarse a ese absoluto, escribir los versos y dibujar[1]. El componente gráfico del poemario ciertamente es un punto aparte, digno de un análisis semiótico mayor más allá de estas líneas, pudiendo ser o no un aporte a los versos. Ilustraciones de simple factura, en blanco y negro, abiertas a infinidad de significancias.

La existencia de un(a) otro(a) para el hablante parte de una vida en pareja o conjunto, es la posibilidad de continuar la dialéctica inicial presentada en este texto. Es decir, vivir la vida como un proceso de socialización y relaciones afectivas. Tal como aquella mancha de sangre en la nieve, figuración de los pómulos y labios de la amada de un héroe medieval, posiblemente Perceval, la contraparte (compañía) de ese yo hablante surge para estar al centro de ese blanco, una especie de sentido para la existencia del poeta. Aún así, el conjunto, pareado en muchos casos, intenta presentarse como triada: “entre ellos uno adyacente / imperceptible” (3), “en suma dos [...] / suponen un tercero” (4), “amparados en la asfixiante / figura del trío” (30). Santísima trinidad del yo, lo otro y el ello; el cazador, el arma y la presa;madre, padre e hijo, etc. Toda una gama de posibilidades de ampliación, casi como una fórmula matemática: “Un blanco es continuum” (29). El yo del poeta es en relación a los otros, incluso a sus lectores. De esta manera, estamos presentes en el proceso: lector, texto y espacio en blanco o autor, su texto y nosotros. Incluso, en una tercera posibilidad, texto, espacio en blanco y las ilustraciones. Todas relaciones plausibles y cambiantes. Tras la lectura, se aconseja dejar la mente en blanco, seguir la huella en la nieve de ese silencio imposible, dejarse llevar por ese aparente absoluto, el blanco, negado a nuestras limitadas percepciones, mientras el poeta intenta dar en él.

Blanco Cambiante. Poesía e ilustraciones Juan José Richards Echeverría. Workshop in poetry. New York University. Fall Term, 2011. 32 páginas.

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[1] Las ilustraciones presentes en el conjunto son dibujos del autor que tiene, por otra parte, una interesante faceta de ilustrador. Se sugiere visitar el sitio:

http://www.moleskinerie.com/2011/06/snapshot-juan-jose-richards-echeverria.html

Del tedio y los apuntes: Materias de libre competencia y regulación de Andrés Florit

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De entrada, la incomodidad. Debe ser lugar común a los lectores de este libro la anécdota sobre su propia lectura. Esto es, la pregunta de un amigo o conocido por justamente estar leyendo un texto cuyo título es “Materias de libre competencia y regulación”. No es que uno se cambie de bando, preferencias o esté ampliando sus posibilidades profesionales, sino que la poesía da para esto y lo otro, sobretodo en un contexto de impuesta (válgase la redundancia temática y formal de la palabra impuest@) mercantilización del lenguaje. Dato aparte, la misma incomodidad la viví alguna vez leyendo a Bukowski respecto a la entrevista hecha por Fernanda Pivano en “Lo que más me gusta es rascarme los sobacos” o con Mario Levrero en su Nick Carter (se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo); todas incomodidades u ofensas al pudor lector de distinta clase.

Ahora bien, cabe señalar que el texto publicado por Das Kapital durante el 2011 no nos habla del mercado, ni de los tratados de libre comercio o de las ilusorias regulaciones a los inversionistas extranjeros en nuestro país. Lo más cercano a esto es mostrarnos a un hablante, su precaria o inestable economía y sus relaciones diarias con el entorno (mucho más próximo al fiado de barrio que a las compras vía redcompra de los centros comerciales). A la manera de un diario de vida, aunque el presente texto no pretenda encasillar o identificar género alguno, el hablante va plasmando en papel sus pensamientos, vivencias, reflexiones e, incluso, traducciones. “En estos tiempos jugársela por ser un poeta que escribe de lo que vive no es tan frecuente”. (“Millán Again”, 62). Todo podría ser perfectamente un borrador o esbozo de un texto más complejo y extenso. No obstante, la intención parece ser lo contrario a esto, dejar consignado el verso o frase en la hoja, uno junto a la otra, muchas veces inconexos, para que el lector se forme una idea o sentido mayor: asunto peligroso si el lector no justifica el gesto.

Bajo la lógica de dar cuenta de la experiencia privada y cotidiana (siguiendo en todo a Millán), se evoca la necesidad de expresarse llanamente, con un lenguaje cuidado y accesible, a la manera oriental de los haikúes o de las imágenes objetivistas: “El ciruelo blanco, / naranjo bajo el farol” (14). Lenguaje que dialoga con infinidad de autores, lecturas de nuestro hablante (poeta, por cierto), fijaciones y subjetividades que se aceptan y respetan: Teillier, Bertoni, Canetti, o el mismo Millán, todos autores que aparecen y reaparecen constantemente en el poemario. El punto aparte son las citas (que, como muchas cosas en poesía, si no dan vida matan), pues nos ayudan a configurar el momento “intelectual”, e incluso afectivo, del hablante. La escasa estructuración del texto nos permite ir formando conjuntos de versos, poemas, o lucubraciones desde la lectura, en nuestro dialogo con el autor. En una primera lectura, es imposible no pensar en Jorge Díaz y su numerosa e ingeniosa fraseología. Lo relevante es notar, más tarde que temprano, que nos volvemos confidentes o testigos de una vida, similar o ajena a la nuestra, que se presenta abiertamente:

Hablemos en serio: la vida, lo que se llama la vida,

esta lejos de aquí, de esta hoja. Y quizás por eso

estamos aquí: tú leyendo, yo escribiendo, para vivir

otra cosa que no se llama vida y que intentamos

cazar con redes rotas: palabras, rayas, refritos. ¿A

quién le importa? A ti, a mí. Qué más pedir. Más

serían multitud y ya sabes que no me gustan. (51)

La complicidad se establece, la confianza es otra cosa. Eventualmente, seguimos cazando en esas redes rotas. Poemas como este, llamémoslo poema, pues hay más líneas en la misma hoja que no necesariamente son parte del mismo, de interesante soltura, se ve empañado, a veces, por frases como: “Siempre da las gracias aunque nunca lo escuchen” (55) de innecesaria moralina, o “Me encanta la gente amable, por eso trato de serlo” (20), líneas que, si bien podemos estar de acuerdo con ellas, podrían perfectamente ir en los estantes de autoayuda, y de eso hay harto, con más anaqueles que en poesía, incluso. Aun así, el trabajo intencional respecto a incorporar lugares comunes al discurso, que bien pueden ser “en serio” o irónicos, funciona, lo que no quiere decir que el lector los acepte sin cansarse. De antipoesía ya hay bastante.

Otro aspecto importante del libro es la reflexión acerca del oficio poético. Asunto compartido o transversal a la producción lírica contemporánea. “Aburre hacer poemas para que casi todos los / ignoren o arrisquen la nariz. / El amor también aburre” (40). La insistencia en el aburrimiento, sentimiento adolescente y baudeleriano, nos hace pensar en la derrota del autor, en la imagen inestable de un escritor al borde del fracaso, cansado y apoyado en amigos de bar y chicas que generan desvelo. “Hay noches en que la noche es la única compañera. / Y te permite todo” (36), “Tú coleccionas corazones de piedra. / Yo, botellas de pisco” (47). Muchas veces esta ausencia de lirismo nos muestra al hombre, en su plenitud, enfrentado al mundo, solo. “Desperté en mitad de la noche, / queriendo sentir tu respiración. / Solo el refrigerador dio señales de vida” (28). Esta escena me recuerda una terrible novela de Banana Yoshimoto, en la cual uno de los personajes abraza a su refrigerador, para sentir un poco de vida en su hogar.

Aburre hacer poemas para que casi todos los ignoren. Luego de un verso como este, en la página siguiente de hecho, se nos muestra una declaración de principios o poética:

No estoy en el mood de hacer un poema con

cadencia, ritmo, versos largos, que sea evocador

y transporte al que lo lea o escuche a quién sabe

dónde. Ni menos estremecer a quién recordándole

lo de la muerte y los días contados, la cuenta

regresiva, la juventud que se agota, etc. Sólo quiero

estos jirones de una tela que para qué completa. (41)

Volvemos así a la idea de esbozo, por sobre la idea de obra, de objeto cerrado y final: ¿para qué completa?, pregunta que nos puede llevar a diez preguntas más. Por el momento, cabe preguntarse si nos interesa ver el resultado de la obra o el proceso de creación. Una cuestión de expectativas.

Vivir es otra lengua (45). El autor asume o diferencia la vida en real y la vida en escritura. La ficcionalización de nuestro diario vivir nos llevará a cuestionar la propia identidad. Recuerdo un buen cuento de Diego Zúñiga dónde una chica se resiste a ser parte de los cuentos de su pareja, o amigo, o compañero de trabajo, bueno, la idea es esa. La vida como relato. “Soy inseguro y vanidoso, / amigos, no se aburran de mí” (45). La vida de nuestro hablante se va configurando en base a la reiteración de imágenes y personajes: los perros que ladran de noche, los amigos, la familia, particularmente los sobrinos, el barrio, el fatídico domingo en la tarde, los bares, “rellenar formularios, preparar proyectos” (78), incluso los estados de su sexualidad. Todo es materia de escritura (¿de libre competencia y regulación?). La intención queda clara al final del libro: “Paso en limpio mi vida / te la ofrezco en esta bandeja blanca” (103). Bandeja blanca que es la hoja, la vida pasada en limpio entre muchos bosquejos y borrones, a veces sin cuenta nueva. El gesto es sincero, por no decir genuino, “escribir lo que me gustaría releer en unos años / más, sin vergüenza: es lo que fui. Y tal como dice la / Ana, si no lo anoto se me olvida. (59). Se vuelve así un asunto de transparencia y aparente espontaneidad. Cabe preguntarse si son acaso estos textos los apuntes al azar de un escritor o bien, una puesta en escena, calibrada, deliberadamente pensada, cuya pretensión es justamente esa espontaneidad.

Es interesante notar, como ya se ha mencionado, la posibilidad de ir formando conjuntos de versos, cada uno al amparo de un autor de cabecera: “Lo único que redime el calor (y cómo lo redime) son / las mujeres cada vez menos abrigadas en la calle” (63), que bien podría ser Bertoni; “Estos limones enfermos tienen otro color / que todavía es amarillo / están ahí, abandonados” (35), que bien podría ser Millán; “lo que queda de bosque / (lo que dejó la inmobiliaria que vendió el sueño / de vivir en el bosque)”, que es Teillier. Es interesante, además, que Florit actualice “Un desconocido silba en el bosque”, en un nuevo escenario, nuevas imágenes: “Cuando todos se vayan a la calle iluminada / yo me quedaré en el último carro / escuchando un leve deslizarse de ruedas / oxidadas” (21), ciertamente un trabajo logrado. No obstante, la línea siguiente a los versos de este poema, en cierto sentido, hace que el poeta se pise la cola: “El buen cover te hace olvidar la original” (21).

De los aciertos. Respecto al ritmo de construcción de los poemas, dentro de lo más destacado del libro, todos los textos se dividen en tres partes que funcionan como una suerte de estrofas, y que estructuran la alternancia de lo más lírico y lo más prosaico, del verso y la prosa, de lo cotidiano y lo reflexivo. Junto a esto, en el constante trabajo de consignar frases e imágenes, surgen los momentos más altos del conjunto, cito: “La tarde es un tractor avanzando por la carretera despejada” (62), bajo la idea del tedio y el letargo; “El arte abstracto y orgánico de las nubes. Todos los días una obra distinta y la mismo tiempo parecida a las anteriores. El crítico diría: las nubes y su voz propia” (64), reflexión lograda y atinada, en correlación a la idea del movimiento aletargado en el mundo como en el sujeto de enunciación. El hecho de que el autor evite trabajar sólo con versos cargados, condensados, limpios (lo que Eliot llamaba touchstones) y agregue ripios y divagaciones es parte de la gracia del libro y, en general, de la poética de Florit. Las nubes, su voz propia. “A borrones, balbuceando, / escribo mis días / acostumbrándome al fracaso / de toda traducción” (27). De eso se trata la escritura, y la vida.

Lost in traslation, sobre tres traducciones: Bishop, Larkin y Berryman

El puntapié inicial de “Materias de…” se da con una traducción del bullado poema de Elizabeth Bishop “One art”. En este caso, el poema de Florit titulado “Bishop” apunta a mantener el ritmo y contención de la autora, añadiendo elementos propios de nuestro castellano: “Tantas cosas parecen perdidas de antemano / que perderlas al final no es para tanto”, (5) y de su propia experiencia (cambiar la pérdida del reloj de la madre por el de su “viejo” o su penúltimo departamento en vez de la casa de la que habla Bishop). Aún así, en términos generales, su traducción funciona con criterios bastante similares a los de Diana Dunkelberger y Marcelo Rioseco en This Be the Verse. 26 poetas de lengua inglesa del siglo XX. (Santiago: Beuvedrais, 2003). Otras versiones del poema apuntan más a conservar la métrica, o trabajar la sintaxis de Bishop, como así también a apropiarse de la idea y contenido y darle un par de vueltas al arte de perder. Se podrían revisar las tres versiones de Fernando Pérez en esta misma revista, así como también la de Germán Carrasco se adjudica en Calas; y hacer un buen trabajo comparativo.

Ya en las últimas páginas y versos del libro se nos presenta “This Be the Verse” traducción del poema homónimo del querido y vastamente citado Phillip Larkin. La versión de Florit, ciertamente uno de los puntos más altos de todo el poemario, se aleja plena y conscientemente de la idea de Larkin, cuyo poema finaliza de la siguiente manera: “And don’t have any kids yourself”. En Larkin, los padres te joden y llenan de defectos, la miseria se va heredando de generación en generación. En Florit, se evocan todos los actos que se esperan de un buen padre (moderno), desde lo más trivial y cotidiano, emborracharse junto al hijo e ir a trabajar a la hora al día siguiente, justificar y dar el ejemplo, hasta velar por su entretención, ropa, hogar: en fin, hay que leerlo.

El poemario finaliza con “Berryman”, traducción del poema “Dream Song 14” del suicida John Berryman. Si bien la adaptación se ciñe bastante al original, son buenos los guiños a aspectos más locales como “sólo los tontos se aburren” (102), o la cordillera recién nevada, el pisco, etc. elementos que aportan a la traducción que, en cierto sentido, supera a la realizada por Armando Roa Vial en This Be the Verse. 26 poetas de lengua inglesa del siglo XX, entrando en la lógica o espíritu del agobiado Henry (heterónimo de Berryman). De esta manera, de tres intentos, Florit sale ganando. Si bien “One art” ha sido un desafío para muchos coterráneos (hay algo potente en esa idea de perder), parece ser que aún quedan posibilidades de darle una o dos vueltas más a la tuerca para que la traducción funcione. En el caso de Larkin y Berryman, Florit pasa la prueba y logra buenas traducciones, reitero mi preferencia por la de Larkin, justamente por alejarse del modelo, dialogar con él y reivindicar la posibilidad de nuevos, y buenos, padres para los futuros hijos que aún no tenemos.

Florit, Andrés. Materias de libre competencia y regulación. Santiago: Das Kapital, 2011. 103 páginas.

Contra la fatiga de la mirada y el escepticismo del mirar: sobre “Viewmaster”, de Gastón Carrasco

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Por Gonzalo Gálvez Espinoza



I.

Antes de que existiese el cine 3D, antes de que se habilitasen salas especiales para proyectar las películas de ese cine, y antes de que los espectadores se pusieran esos ridículos y molestos anteojos para vivir la experiencia, hubo una más doméstica e íntima, una en que el guión era la imaginación propia. A finales de la década del treinta, se presentó en Estados Unidos el ‘View Master’, un dispositivo que se acerca a la vista, y por el cual se pueden ver en tercera dimensión siete cuadros diferentes. El secreto está en el disco que se inserta: contiene catorce fotografías, o mejor dicho, siete pares de fotografías, donde cada par está compuesto por dos imágenes sutilmente distintas. Así, cada ojo mira una imagen de cada par, lo que da una sensación de profundidad. Es lo que se conoce como estereoscopía.

Recuerdo haber conocido un ‘View Master’ en mi infancia. Corría el fin de los ochenta y el inicio de los noventa. Lo recibí como gran novedad, sin saber que se trataba de algo que cargaba ya con casi cincuenta años de existencia. No era el único de mi vecindario que me entretenía en esa cajita roja de las imágenes, por lo que supongo que la moda infantil de los ochenta no era más que el resultado de un buen empeño comercial por hacer circular en el mercado versiones remozadas de este dispositivo.

Cada disco contenía una historia diferente, de modo que entre los amigos los intercambiábamos. En ese entonces, yo daba por sentado que al pasarle a otro un disco mío, estaba pasándole la misma historia que yo había percibido a través del ‘View Master’. Hoy me doy cuenta de que lo único que nos venía dado era la secuencia de siete cuadros, y sólo ella podía pasarse de espectador a espectador. La historia que urdíamos a partir de ellos, sería distinta en cada caso. La ausencia de diálogos y, por supuesto, de sonidos, nos volvían coautores de la historia que disfrutábamos. El disco nos ponía las imágenes, nosotros el guión, y el ritmo al que las pasábamos.

II.

En noviembre de 2011, Gastón Carrasco Aguilar publicó el cuaderno de poesía viewmaster, perteneciente a una serie aparecida bajo el alero de la Biblioteca de Santiago. Se trata de diecinueve poemas.

La contratapa del libro consigna que su autor nació en Santiago, en el año 1988. El autor, como yo, probablemente tuvo en su niñez un ‘View Master’.

III.

Decía que sobre la secuencia de cuadros que mirábamos en nuestros ‘View Master’, poníamos la historia que nuestra imaginación quisiese, tal como sobre un conjunto de poemas podemos poner lo que la imaginación dicte. No se trata más que de un ejercicio de lectura. Porque si hay algo nos enseña el escepticismo, es la desconfianza natural a lo puesto frente uno: una fotografía, por ejemplo, no es la realidad fotografiada, sino un registro, una versión de la realidad. La secuencia de cuadros de un ‘View Master’ no es la historia que pretendía representarse, sino la propia que nos figurábamos. Y estos poemas de Carrasco Aguilar, no son los que se nos muestra, sino lo que podemos leer, la forma en que nos vinculamos a lo que leemos. Nuestra propia lectura, en otras palabras.

Y para mí, éste no es ni un libro en germen, ni un librillo autónomo. Lo que yo veo aquí es una antología, en la que un tal Carrasco Aguilar figura como antólogo. Lo que no sé es si se trata de obras escogidas de diversos escritores cuyos nombres no aparecerían, o de poemas de diversos libros de un mismo autor, cuyos títulos no se individualizan.

Es que, en efecto, los diecinueve poemas aquí aparecidos son de tonos y pretensiones tan diferentes, que no puedo sino pensar que se trata de una colección que a mucha fuerza cupo en un mismo libro. Hay textos en prosa (p. 5) y textos en versos (p. 6); poemas de mucho asfalto (p. 5) y otros más bien láricos (p. 13); poemas de un tono más bien lírico (p. 7) y otros de un tono más bien coloquial o narrativo (p. 10); poemas largos y descriptivos (p.13) y otros más bien escuetos (p. 11), tanto como para carecer incluso de verbo. No sé si semejante diversidad sea un defecto. No lo creo. El defecto sería mantener esa dispersión en una publicación próxima. Por lo pronto, Carrasco Aguilar muestra que tiene pluma para pasar de una forma a otra con cierta habilidad, y que se está buscando; y como quien busca encuentra, no me queda más que esperar algo más definido en un nuevo conjunto de poemas.

No me caben dudas de que el oficio curará ciertos ripios (como decir “la niña de al medio”), hará más sobrias las referencias cinéfilas (como a “Hierro 3”), y guardará más distancia de formas ya conquistadas (como la imagen de la lluvia golpeando el zinc, porque, entre otros, ya es de Teiller “el país de techos de zinc”).

IV.

Pero si de este sitio del suceso me pidiesen recoger tan sólo una muestra, la que sería suficiente para desentrañar el ADN del libro, ¿qué tejido recogería?, ¿dónde hay mayor concentración de fragmentos del todo?, ¿cuál es el poema que es en gran medida los otros poemas? La respuesta: “Kinder a ciegas”, que transcribo:

“En una fotografía de Auguste Sander

tres niñas están sentadas en una misma banca.

Las tres niñas, libro en mano, leen con sus dedos.

Detrás de ellas hay un muro de ladrillos

un trozo de ventana y cortinas a medio correr.

La niña de al medio usa lentes

a lo John Lennon”. (p. 18)

¿Por qué este poema? Porque el que lee el poema, mira el texto que tiene frente a sí, y al leerlo está mirando a la vez la fotografía que está desdibujada en el texto mismo. Son dos imágenes que se superponen, tal como en un ‘View Master’. Y si en éste es la percepción binocular la que crea la ilusión de realidad, al mostrarnos una imagen profunda, en el poema, es la experiencia bifocal la que crea la ilusión de una realidad distinta, propia de una nueva experiencia de lectura. El poema es aquí nuestro ‘View Master’ de la infancia: un dispositivo por el que miramos una fotografía sobre la que volcamos nuestro propio relato: el que inventa la imaginación, para quien no conoce el cuadro de Sander; el que recuerda la memoria, para quien sí conoce el cuadro; o el que se reescribe en una mezcla de imaginación y memoria, para quien cree que recuerda, pero por olvido termina formándose una nueva versión de la fotografía. Como buen dispositivo ilusorio, además, el poema nos da la propia sensación de profundidad: detrás de las niñas del primer plano “hay un muro de ladrillos/ un trozo de ventana y cortinas a medio correr”.

Pero hay otra cosa: el cuadro que aparece en la fotografía (tres niñas ciegas que, sentadas en una misma banca, leen cada una un libro escrito en sistema Braille) salva la contradicción que Carrasco Aguilar nos enrostra a lo largo del libro: que hay que desconfiar de la mirada (“La vista se cansa. El recuerdo no es legible”, p. 17), pero que a la vez del cansancio sólo se puede renacer a través de la lectura (“La lectura: el vuelo de la resurrección”, p. 11). Las niñas ciegas de la fotografía hacen un gesto radical: no se fían de una mirada que no tienen, pero son capaces de renacer, de vincularse de nuevo al mundo, a través de la lectura. Cuánto quisiera esta radicalidad el escéptico y fatigado hablante de estos textos. En un mundo saturado de imágenes, y en donde prolifera la confusión entre objeto representado y objeto mismo (crítica creencia a la que nos ha llevado la foto de reportaje o, más aún, la foto de la crónica roja), no puede resultar más que la fatiga de la mirada y el escepticismo del mirar. Carrasco Aguilar da cuenta de ello en estos poemas. Las niñas de Sander dan cuenta, sin embargo, de que a pesar de la mirada estropeada, cansada o escéptica, siempre queda el gesto de renacer en la lectura. Aunque la lectura se alcance a rozar apenas con la punta de los dedos.

Quilpué, enero de 2012

Programa Taller de poesía y política